Bohaterem spektaklu Michała Zadary nie jest starsza pani, występująca w tytule sztuki Dűrenmatta, ale społeczność małego, chylącego się ku upadkowi miasta. Na scenie pojawia się manekin z napisem „starsza pani”, natomiast kwestie należące do tej postaci czyta siedząca przy widowni aktorka. Można usunąć Klarę Zachanasian ze sceny, uznając, że jest zbyt „literacka”, a mimo to problem etyczny, implikowany przez nią, pozostanie.
W konfrontacji ze starszą panią ukazuje się mentalność społeczeństwa, dotkniętego degradacją, które za obietnicę przyszłej prosperity, gotowe jest do przekroczenia norm moralnych i usprawiedliwienia swojego czynu wyższą koniecznością. Możemy się zdystansować do sytuacji przedstawionej przez autora, uznać ją za mało prawdopodobną, ale to nie znaczy, że w prawdziwym życiu nie otrzymamy żadnej (choćby „niewinnej” w porównaniu z wymyśloną przez dramaturga) niemoralnej propozycji, że unikniemy dokonywania wyborów.
Usunięcie w cień groteskowej bohaterki (pojawiającej się raz „na żywo” w lirycznej rozmowie między dawnymi kochankami), nie prowadzi do pozostałych, pogłębienia rysunku psychologicznego pozostałych. Mieszkańcy miasteczka, scharakteryzowani przy pomocy paru gestów, a nawet grepsów, pozostają postaciami komiksowymi. Indywidualne cechy bohaterów tragifarsy nie są istotne. Bohaterowie Dűrenmatta interesują reżysera, jako przedstawiciele pewnej zbiorowości, która stanęła przed dylematem moralnym.

Przedstawienie rozgrywa się na dwóch płaszczyznach. Widzowie jednocześnie oglądają spektakl teatralny i próbę zespołu muzycznego, który stopniowo rozbudowuje swoje instrumentarium. Kolejne sceny – zrealizowane w konwencji prostych etiud aktorskich – ilustrowane są pop-rockowymi balladami w wykonaniu aktorów teatru. Wyraźnie rockowy temperament i możliwości wokalne solistki (Marta Szymkiewicz) zostają okiełzane, dostosowane do umiejętności muzycznych pozostałych wykonawców. Odnosi się wrażenie, że historia pewnej społeczności, której obiecano wspaniałe życie w dobrze prosperującym mieście, w zamian za wykonanie wyroku na jednym z jej członków, który przed laty złamał życie młodej dziewczynie, zostaje opowiedziane przez grupę artystów wywodzących się ze środowiska, o którym opowiada sztuka: z prowincjonalnego (amatorskiego?) teatru i muzyków grających na miejscowych imprezach.
Muzykujący aktorzy bawią się swoją rolą i bawią też zaskoczoną publiczność. Reżyser puszcza oko do młodych widzów: emocje, których starożytni szukali podczas oglądania widowisk teatralnych, współcześni znajdują na koncertach rockowych. Można to traktować jako nobilitację wspomnianego gatunku muzycznego i prostych historii zawartych w tekstach rockmanów, albo jako ironiczne spojrzenia na gusty estetyczne młodych ludzi (teatr próbuje przemówić językiem zrozumiałym dla nich).
Scenografia, kostiumy i gra aktorska są umowne, ale atmosfera prowincjonalnego Gűllen przekazana jest realistycznie: widownia zostaje zanurzona w nudzie i beznadziei małego, pozbawionego perspektyw rozwoju miasteczka. Spektakl toczy się powolnym rytmem począwszy od pierwszej sceny, w której oczom widzów ukazuje się aktor siedzący nieruchomo przy szczątkowej perkusji, a potem symulujący grę na instrumencie. Wydaje się, że nawet utwory muzyczne grane są wolniej niż w oryginalnych wykonaniach. Pod koniec pierwszego aktu życie na scenie zamiera, aktorzy zapadają w sen. Późniejsze sceny - osaczania polowania na panterę czy osaczania Illa - również nie rozgrywają się w rockowym tempie.

Reżyser poddaje zdolność koncentracji widowni trudnej próbie. Niektórzy widzowie nie wytrzymują i opuszczają teatr w czasie przerwy. Trudno tę sytuację nazwać zwycięstwem inscenizatora – choć wspomniani widzowie z pewnością czują się pokonani – chyba, że zwycięstwem Pyrrusowym.

Foto: Włodzimierz Piątek