Murarski epizod Zemsty zainspirował twórców spektaklu z Teatru Współczesnego. Na scenie wzniesiono metalowe rusztowanie, ustawiono betoniarkę i stalowe beczki, a narzędzia robotników wykorzystano jako źródło dźwięków. W dekoracji i kostiumach dominują odcienie szarości, czerń i biel. Beżowo-brązową tonacją wyróżniono jedynie kostiumy pary kochanków, a amarantowa barwa hula-hop dodała pikanterii scenie rozmowy Podstoliny z Wacławem.
Współczesną scenerię wzbogacono detalami z czasów, w których rozgrywa się akcja utworu: lisi kołpak, dworska peruka Papkina, narzucony niedbale na ramię kontusz. Twórca kostiumów bawi się stylizacją historyczną: rękawy, zawiązanego na biodrach swetra, udają pas kontuszowy, a biały stelaż i hula-hop, ogrywane z zalotnym wdziękiem przez aktorkę, imitują krynolinę.

Spektakl toczy się w rytmie hip-hopu. Elementy dekoracji oraz rekwizyty, rodem z placu budowy, zmieniają się w rękach aktorów w instrumenty perkusyjne. Miarowy stukot łopat przywołuje do porządku Papkina, kiedy ów zbytnio rozbryka się, zmylony uprzejmością Rejenta.

Choć pomysły inscenizacyjne bawią zarówno aktorów jak i widzów z czasem pojawia się tęsknota za pełną niuansów grą słowną hrabiego Aleksandra, która zginęła w powodzi grepsów. Widzom nie znającym twórczości Fredry, tak ukazana Zemsta mogłaby wydać się szacowną ramotą, pełną egzotycznych postaci i wyimaginowanych problemów, ożywioną jedynie dzięki eksperymentom scenicznym.

Forma tak zdominowała treść, że akcja sztuki i intencje bohaterów stają się nieczytelne. Jak ukazać hipokryzję Rejenta, którą aktor zwykł demaskować dzięki zmianie intonacji lub zawieszeniu głosu, będąc skoncentrowanym na dostosowaniu wypowiedzi do frazy muzycznej? Albo jak swobodnie operować głosem, kiedy przepona zmaga się z innymi mięśniami brzucha nastawionymi nie na współpracę z nią, ale na wprawianiu w ruch plastikowej obręczy?

Wizerunek rozkosznej kokietki, jaki Joanna Matuszak, w roli Podstoliny, buduje przy pomocy gestu i ruchu, zostaje zburzony za sprawą barwy i sposobu artykulacji głosu. Zamiast dojrzałej, doświadczonej kobiety, udającej płochego podlotka – zgodnie z tradycją sceniczna tej postaci - w szczecińskiej inscenizacji widzimy atrakcyjną młodą kobietę, mówiąca głosem wyrachowanej podstarzałej jędzy.

Uwiarygodnienie granej postaci, interpretowanie wypowiadanych słów i sprostanie muzycznym wymogom przedstawienie przez cały czas jego trwania okazuje się zadaniem karkołomnym. Najlepiej z nim radzi sobie Arkadiusz Buszko w roli Cześnika i Wojciech Sandech jako Papkin. Wprawdzie lista chorób, które według Dyndalskiego nękają Raptusiewicza, w zestawieniu z sylwetką grającego go aktora, może budzić zdziwienie, ale to już urok tego spektaklu, w którym nieraz puszczane jest oko do widowni.

Aktor, grający Papkina, scenicznym ruchom artysty hip-hopowego nadał kobiecą miękkość nie licującą z obrazem „twardego ziomala”, eksponując przy okazji kontrast między buńczuczną przemową a zajęczym sercem swego bohatera. Wykonując piosenkę o „psotnym kocie” z powodzeniem wcielił się w postacie, rozmawiających ze sobą, matki i córki. Mniej przekonujący jest, kiedy próbuje pokazać strach lub zawód miłosny, czyli wtedy, gdy uwidocznienie emocji wymaga adekwatnej reakcji ze strony partnerów. Niewiele może zdziałać, jeśli oni zrezygnowali z błyskotliwych fredrowskich pojedynków słownych na rzecz rytmicznego skandowania słów.

W otoczeniu wyraźnie nakreślonych przez Fredrę postaci charakterystycznych najmniej wdzięczne zadanie przypada aktorom kreującym parę kochanków, którym na drodze do szczęścia stoi wzajemna niechęć i sprzeczne interesy ich opiekunów. Jeszcze trudniej jest im wzbudzić zainteresowanie widowni i przekazać władające nimi uczucia w przedstawieniu, w którym słowo zostaje zepchnięte na plan dalszy. Reżyser rozwiązuje problem, wprowadzając na scenę trzy jamniki wiernie drepczące za Wacławem, koncentrując uwagę widzów na psim wdzięku, a nie na rozterkach kochanków.

Nie po raz pierwszy Anna Augustynowicz posłużyła się utworem Fredry dla zabawy środkami teatralnymi, ale dlaczego przy okazji dała prztyczka w nos autorowi? W finałowej scenie ironicznej „apoteozy” – nawiązując do ostatniej kwestii: „a Bóg wtedy rękę poda” - spuszczony zostaje z nadscenia paludament z wizerunkiem oka opatrzności, sugerujący że komediopisarz posłużył się tandetnym chwytem „deus ex machina”. Czymże sobie zasłużył zręczny konstruktor fabuł komediowych i bystry obserwator ludzkich charakterów na taki despekt?